OTHERS_CITABLE ساختار معنادار نگارگری و طبقه اجتماعی هنرمندان در شاهنامه بزرگ ایلخانی و سمک عیار با رویکرد ساخت‌گرایی تکوینی گُلدمن در این مقاله، تصاویر دو نسخه خطی شاهنامه بزرگ ایلخانی و سمک عیار آل اینجو، از منظر جامعه‌شناسی هنر مورد بررسی قرار گرفته‌اند. هر دوی این آثار، مربوط به اواخر حکومت ایلخانان؛ یعنی اوایل قرن هشتم هجری قمری هستند. اواخر دوره ایلخانی، دوره‌ای است که نارضایتی طبقات مختلف ایرانی، به اوج و قدرت حاکمان مغولی نژاد ایلخانی، به پایین‌ترین سطح خود رسیده بود. دو نسخه خطی انتخاب‌شده، مربوط به دو شهر با شرایط اجتماعی متفاوت هستند. هدف این بوده است که با استفاده از رویکرد ساخت‌گرایی تکوینی، نگاره‌های موجود در این دو نسخه و ساختار‌های معنادار تصاویر بررسی شده؛ سپس، جامعه ایرانی و طبقات موجود در آن دوره مورد مطالعه قرار گرفته و ساختار‌های اصلی آنها شناسایی شوند. مطالعه نشان می‌دهد که هنرمندان این دو اثر، به دو طبقه اجتماعی دارای جهان‌بینی، آگاهی‌های ممکن، خواسته‌ها و آرزو‌های متفاوت تعلق داشته‌اند. روش تحقیق، توصیفی- تحلیلی و بر اساس رویکرد ساخت‌گرایی تکوینی گلدمن در دو مرحله درک و تشریح است. سؤال اصلی پژوهش این است که ارتباط ساختار معنادار آثار نگارگری و طبقه اجتماعی هنرمندان در دوره ایلخانی چیست؟ تحقیق، از نوع تطبیقی بوده و روش آن، توصیفی- تحلیلی است. یافته‌های پژوهش حاکی از این هستند که ویژگی آثار هنری، برخاسته از کلیت جامعه نیست، بلکه ریشه در طبقات دارد و دلیل اختلاف سبکی تصاویر شاهنامه بزرگ ایلخانی و سمک عیار، در تفاوت طبقه‌هایی است که دو گروه هنرمندان در تبریز و شیراز به آن تعلق داشتند. نتیجه مطالعه، مبین این است که ساختار‌های معنادار موجود در کتاب شاهنامه بزرگ ایلخانی با ساختار‌های اصلی طبقه نخبگان و بزرگان ایرانی ساکن در تبریز، هم‌ارز بوده و ساختار‌های معنادار تصاویر کتاب سمک عیار با ساختار‌های اصلی طبقه هنرمندان محلی ساکن در شیراز که با زندگی مردم روستایی و پیشه‌وران شهری احساس نزدیکی می‌کرده نیز هم‌ارز و یکسان هستند. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1439-fa.pdf 2020-10-10 1 18 10.29252/mth.10.19.1 نگارگری ایلخانی شاهنامه بزرگ ایلخانی سمک عیار ساخت گرایی تکوینی A Comparison of Meaningful Structure of Paintings and Social Class of Artists in the Illumination of the Great Shahnama of Ilkhanid and SAMAK-E AYAR In this paper, the images of two manuscripts of Ilkhanid dynasty Great Shahnama  and Samak-e- Ayyar of Ale- Injoo   have been studied in terms of sociology of art. both of these works are related to the late Ilkhanid dynasty of the 8th century. Socially, the late Ilkhanid era was a time when the dissatisfaction of various Iranian classes had reached its peak, and the power of the Mongolian Ilkhanid rulers had reached its lowest level. The two selected manuscripts are from two different cities with different social conditions. The aim was to investigate the images of these two manuscripts and the meaningful structures of images. Then the Iranian society and the existing classes of that period were studied and their main structures were identified. The artists of these two works belonged to two different social classes and had different worldviews, attitudes, and aspirations. The research method is descriptive-analytical and is based on Goldman’s genetic structuralism approach in two stages of understanding and description. The research question is: What is the relationship between the meaningful structure of the paintings and the social class of artists in the Ilkhanid period? The result of the study indicates that the characteristic of artworks does not arise from the totality of society, but is rooted in social classes, and the reason for the stylistic differences between the two books of the Great Shahnama of Ilkhanid and Samak- e- Ayyar is the difference between the categories of artists belonging to the two groups of artists in Tabriz and Shiraz. It was also shown that the meaningful structures in the book of the the Great Shahnama of Ilkhanid are identical with the main structures of the elite and Iranian elders residing in Tabriz, and the meaningful structures of Samak-e-Ayyar’s book illustrate the main structures of local artists’ classes living in Shiraz, who felt close to the lives of rural people and urban artisans http://mth.aui.ac.ir/article-1-1439-en.pdf 2020-10-10 1 18 10.29252/mth.10.19.1 Ilkhanid Painting Great Ilkhanid Shahnama Samak-e-Ayyar Genetic Structuralism Nikoo Moghtadaie Nikoo.moghtadaie@yahoo.com 1 MA student, Art Research, Faculty of Art and Architecture, University of Mazandaran , Mazandaran, Iran. AUTHOR fataneh mahmoudi f.mahmoudi@umz.ac.ir 2 Associate Professor, Faculty of Art and Architecture, University of Mazandaran, Mazandaran, Iran. AUTHOR Seyed Rasool Mosavi Haji seyyed_rasool@yahoo.com 3 Professor, Faculty of Art and Architecture, University of Mazandaran, Mazandaran, Iran. AUTHOR
OTHERS_CITABLE خوانش خودنگاره‌های رمبرانت براساس مفهوم شئ لاکانی رمبرانت در خودنگاره‌های اولیه، با تمهیداتی، مخاطب را از دیدن به وضوح منع می‌کند. وجه تمایز این آثار را می‌توان نه در بخش‌های با وضوح به نمایش درآمده، بلکه در بازنمایی پرظرافت اطلاعات گمشده دانست. به‌عبارت‌دیگر، هنرمند، اصول و کیفیات بصری را در جهت عدم بازنمایی دقیق در اثر خود به‌کار می‌برد. در این راستا، شئ نیز به مثابه ابژه‌ای کلیدی در اندیشه لاکان، امر واقع را به‌عنوان ساحتی گریزنده از تصویر و نماد، در تلاقی ساحت‌های سه‌گانه جای می‌دهد. شئ از منظر لاکان، بعدی بازنمایی‌ناپذیر است که از قابلیت تصویر برای بازنمایی محض فراتر رفته و در شکاف حافظه و ادراک از طریق نابازنمایی پدیدار می‌شود. بر این اساس، گویی رمبرانت نیز در خودنگاره‌های دوره اول، پیرامون این بعد احاطه‌ناپذیر تلاش می‌کند. سؤال مطرح آن است که تمهیدات بصری رمبرانت در ارائه تصویری از خود بر اساس مفهوم شئ لاکانی، چگونه قابل خوانش هستند؟ چارچوب نظری و رویکرد تحقیق، بر مفهوم شئ در تشکل سوژه ژاک لاکان استوار است. روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی است و تلاش بر این بوده تا با به‌کارگیری اصول روان‌کاوانه خوانش تصویر، به چگونگی تحقق خودنگاره رمبرانت مبتنی بر مفهوم شئ پرداخته شود. یافته‌ها نشان دادند که رمبرانت، تمهیدات بصری ویژه‌ای به‌کار می‌گیرد تا خود را از طریق ساختار طبیعی ادراک، صورت‌بندی کند. به‌عبارت‌دیگر، او ناپیدایی ضروری را به تصویر می‌کشد که در میدان ادراک رخ داده تا امکان دیدن فراهم شود و مهم‌تر آنکه این ناپیدایی را در شالوده تصویر خود جای می‌دهد. از این‌رو، شاید بتوان از منظر لاکان، خودنگاره‌های رمبرانت را به لحاظ مجسم ساختن این بعد ضرورتأ بازنمایی‌نشده که پیش‌شرط هر گونه بازنمایی است، شکلی از تبلور شئ در سوژه دانست. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1478-fa.pdf 2020-09-28 19 30 10.29252/mth.10.19.19 خوانش روان‌کاوانه نقاشی شئ لاکانی خودنگاره‌های دوره اول رمبرانت Reading the Rembrandt’s Self-Portraits Based on the Concept of Lacanian Object Rembrandt, in his early self-portraits, clearly forbids the audience from seeing with precautions. The distinguishing feature of these works can be observed not in the clearly displayed sections, but in the glorious representation of the lost information. In other words, Rembrandt uses visual principles and qualities in order not to represent his works accurately. In this regard, object as a key element in Lacan’s thought places reality as an escaping field from image and symbol in the intersection of three realms. From Lacan’s point of view, the object is an unrepresentable dimension that goes beyond the ability of the image to represent, and emerges in the gap between memory and perception through non-representation. Accordingly, Rembrandt, in his self-portraits of the first period, seems to be working on this unrepresentative dimension. This question raised that how can be readable the Rembrandt’s visual arrangements in presenting a self-portrait based on the Lacanian object concept? The theoretical framework and research approach is based on the concept of object in Jacques Lacan’s subject formation. The research method is descriptive-analytical and the researcher is trying to survey Rembrandt’s self-portraits based on the concept of the object, by applying the psychological principles of image reading. The results showed that Rembrandt uses special visual arrangements to shape himself through the natural structure of perception. In other words, he depicts the necessary invisibility that occurred in the field of perception in order to be seen, and more importantly, he places this invisibility in the foundation of his image. Therefore, from the Lacan’s point of view, Rembrandt’s self-portraits can be recognized as a form of crystallization, in terms of visualizing this necessarily unrepresented dimension, which is a prerequisite for any representation http://mth.aui.ac.ir/article-1-1478-en.pdf 2020-09-28 19 30 10.29252/mth.10.19.19 psychoanalytic reading of painting Lacanian object Rembrandt’s early self-portraits Elaheh Shams NajafAbadi Ela.shams@gmail.com 1 PHD Student in Art Research, Faculty of Research Excellence in Art and Entrepreneurship, Art University of Isfahan, Isfahan, Iran. AUTHOR Afsaneh Nazeri a.nazeri@aui.ac.ir 2 Associate Professor, Faculty of Research Excellence in Art and Entrepreneurship, Art University of Isfahan, Isfahan, Iran AUTHOR
OTHERS_CITABLE قیاس تزئینات گره‌چینی در ساختار بصری پنجره‌های بازشو دو روستای تاریخی ماسوله و ابیانه از دیرباز تا کنون روستاهای تاریخی ماسوله و ابیانه با وجود تفاوت‌های اقلیمی، جغرافیایی و قدمتی، دارای شباهت‌های بسیار متعددی در بخش‌های تزئیناتی و معماری بوده‌اند که وجود چنین اشتراکاتی همواره مورد توجه بسیاری از پژوهشگران بوده است. با توجه به آنکه کاربرد تزئیناتی همچون گره‌چینی‌ها در دوران معاصر رو به فراموشی است و همچنین تا کنون تحقیق جامعی در ساختارهای گره‌چینی دو روستای ماسوله و ابیانه صورت نگرفته، تحقیق حاضر در تلاش است تا بتواند در حفظ و ثبت چنین میراث ارزشمندی گام بردارد. نگارندگان با بهره‌مندی از مطالعات تطبیقی و مقایسه‌ای، پاسخ‌گوی این سؤالات هستند؛ آیا به‌کارگیری تزئینات گره‌چینی در پیدایش فضاهای معماری و سازگاری اقلیمی دو روستا مؤثر بوده‌اند؟ چه تفاوت‌ها و تشابهاتی در ساختار بصری الگوهای گره‌چینی و عملکردی پنجره‌های دو روستا وجود دارند؟ پژوهش، به‌صورت توصیفی- تحلیلی و تطبیقی بوده و از تحقیقات کتابخانه‌ای و میدانی در آن بهره گرفته شده و نیز در تحلیل اقلیمی نمونه‌ها، نرم‌افزار معماری VELUX Daylight Visualizer 3 2019  استفاده شده است. نتایج تحقیق نشان داده که تزئینات گره‌چینی‌ در هر دو روستا، موجب خلق فضاهایی همچون؛ دهلیزهای ورودی طبقه همکف، شناشیل‌ها، پیش‌ورودی‌ها و بازشوی پنجره‌ها به‌صورت پنجره‌های کوچک و بزرگ و نرده‌ها شده‌اند و اینکه در ساخت گره‌چینی‌های روستای تاریخی ابیانه، از مصالح متنوع‌تری چون؛ آجر، خشت و چوب‌های بومی و اصیل‌تری نسبت به روستای تاریخی ماسوله استفاده‌ شده است. همچنین، نتایج تحلیل‌های اقلیمی در محیط نرم‌افزاری، نشان‌دهنده تأثیرات مناسب عملکردی گره‌چینی‌ها در کنترل و ورود نور در فصول زمستان و تابستان در هر دو روستا هستند. نتایج تحلیل‌ها در بخش الگوهای دو روستا نیز بیانگر آن است که 18 ‌الگوی گره‌چینی در روستای ماسوله و 8 ‌الگوی گره‌چینی در روستای ابیانه موجود بوده که از آن بین، 11 ‌درصد از الگوها در دو روستا دارای شباهت‌های ساختاری و اسمی هستند. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1402-fa.pdf 2020-09-27 31 48 10.29252/mth.10.19.31 بازشو گره‌چینی تزئینات ماسوله ابیانه Comparison of Gereh-chini Decorations in Visual Structure of theOpening Windows of the two Historical Villages of Masouleh and Abyaneh From the past to the present, the historical villages of Masouleh and Abyaneh have had many similarities in the fields of decoration and architecture despite the climatic, geographical and ancient differences, and the existence of such commonalities has always been of interest to many researchers. Considering that the use of decorations such as gereh-chini is being forgotten in contemporary times and also no comprehensive research has been carried out on the gereh-chini structures of Masouleh and Abyaneh villages, the present study is trying to preserve and record such a valuable heritage. The authors use comparative studies to answer the following questions: Have the use of gereh-chini decorations been effective in creating architectural spaces and climatic adaptation of the two villages? What are the differences and similarities in the visual structure of gereh-chini and functional patterns of the windows of the two villages? The research is descriptive-analytical and comparative, and library and field research has been implemented. Also, in the climatic analysis of the samples, VELUX Daylight Visualizer 3 2019 architectural software has been used. The results show that gereh-chini decorations in both villages have created spaces such as ground floor entrance corridors, mashrabiyas, pre-entrances and in the window openings as small and large windows and railings, and in the construction of gereh-chini in the historical village of Abyaneh, more diverse materials such as bricks, clays and more native and original woods have been used compared to the historical village of Masouleh. The results of climate analysis in the software environment also show the appropriate functional effects of gereh-chini in light control and entrance in winter and summer in both villages. The results of the analyzes in the patterns section of the two villages also indicate that there are 18 gereh-chini patterns in Masouleh village and 8 gereh-chini patterns in Abyaneh village, of which 11% of the patterns in the two villages have structural and nominal similarities. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1402-en.pdf 2020-09-27 31 48 10.29252/mth.10.19.31 Openings Gereh-Chini decorations Masouleh Abyaneh Saeid Hasanpour Loumer s.hasanpuor@yahoo.om 1 PhD student in Architecture, Faculty of Architecture and Art, Islamic Azad University, Tabriz, Iran. AUTHOR Siroos Jamali siroos.jamali77@gmail.com 2 Assistant Professor, Faculty of Architecture and Art, Islamic Azad University, Tabriz, Iran. AUTHOR
OTHERS_CITABLE معیارهای گفتمان هنری در نیمه اول و دوم عصر قاجار با تکیه بر ویژگیهای سبک‌شناختیِ دیوارنگاره صف سلام کاخ نگارستان و عمارت نظامیه دیوارنگاری، از رسانه‌های هنریِ شاخصِ عصر قاجار و عرصه‌ای مهم برای بازنمایی مضامین درباری و سلطنتی به شمار می‌آمده است. در این دوره، شمار زیادی از این آثار در کاخ‌ها و عمارت‌ها وجود داشته که هر چند بخش عمده آنها امروزه از میان رفته‌اند، در منابع مکتوب و تصویری می‌توان وصف آنها را مطالعه یا نگاره‌ای از این آثار را مشاهده کرد. نقاشی‌های دیواری صف سلام فتحعلی‌شاه در کاخ نگارستان و ناصرالدین‌شاه و درباریان او در عمارت نظامیه، در زمره همین آثار تاریخی و یادمانی قرار داشته‌اند.‌ این دو دیوارنگاره، ویژگی‌های منحصر به‌فردی را در حیطه تصویرگری و نمود شاخصه‌های بصریِ هنرِ نیمه اول و دوم قاجار به نمایش گذاشته و هر یک به نوعی، نماینده گفتمان تصویریِ این دو برهه تاریخی به حساب می‌آیند. پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود این است که این دو اثر، در راستای بازنمایی چه ویژگی‌های سبک‌شناختیِ منحصری از هنر قاجار هستند؟ و چه معیاری در گفتمان هنری آنها تفاوت ایجاد می‌کند؟ نتایج پژوهش که به شیوه تطبیقی و توصیفی- تحلیلی انجام گرفته، مبین آن است که هر دو نقاشی، با هدفِ تجسمِ قدرت مطلقه، اقتدار، جایگاه و منزلت شخص شاه و نمایش کثرت حامیان و تابعان او ترسیم شده‌اند. با این وجود، آنچه دو اثر فوق را از هم متمایز ساخته و هر یک را نماینده گفتمان هنری عصر خود می‌سازد، بُعد "معناشناسی" و "شبیه‌سازی" آنها است. این دو حیطه مفهومی، نخست به شکل قالب‌های آرمانی، قراردادی و تثبیت‌شده، و توصیفات قالبی و نمود خواست‌ها، با گرایش به همسانی و یکنواختی (از مقتضیات بُعد معناییِ نظام هنریِ نیمه اول حکومت قاجار)، در دیوارنگاره صف سلام نگارستان و سپس، به‌صورت مؤلفه‌هایی چون بازنمود عینی، ثبت ظواهر، تفاوت و تمایز، کاستن از خصلت نمادین آرایه‌ها، ظهور هویت‌های مستقل و تقویت عامل تشخص و تفرد پیکرها، در دیوارنگاره صف سلام نظامیه (بُعد شبیه‌سازی هنر در نیمه دوم این دوره) نمود می‌یابند. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1479-fa.pdf 2020-10-09 49 67 10.29252/mth.10.19.49 نقاشی قاجار کاخ نگارستان عمارت نظامیه دیوارنگاره مراسم سلام Criteria of Artistic Expression in the First and Second Half of Qajar Era with an Emphasis on the Murals of Royal Reception in Negarestan Palace and Nezamiyeh Mansion Wall painting stands among the prominent art media for displaying royal themes in Qajar era. There were many murals in the palaces and buildings of that period which are now mostly destroyed, however descriptions or pictures of which are available in historical texts to study and observe. The royal (New Year) reception wall painting of Fath Ali Shah in Negarestan palace and that of Naser ad-Din Shah in Nezamiyeh mansion are two significant cases in this respect. These two wall paintings characterize special visual features which are representative of art language in the first and second half of the Qajar era. Here, there are two main questions to answer: (1) what special stylistic features of Qajar art have been represented in these works? (2) What criteria make the difference in their artistic discourse? The results of this research which is carried out through comparative and descriptive-analytical method, illustrate that each wall painting conveys a common sense of authority, absolute power and the great personal dignity of the ruler, and each one displays the great number of the monarch’s subjects and attendants as well. Yet, what distinguishes the two works from each other and at the same makes them the visual representative of their own period art is their “semantic” and “mimetic” aspects of representation. These two conceptual domains have been first reflected in idealized, conventional, and established formats, and stereotyped descriptions and representations of desires, with a tendency to homogeneity and uniformity (from the requirements of the semantic dimension of the artistic system of the first half of Qajar dynasty) in Negarestan mural, and then in the form of components such as objective representation, differences and distinctions, reducing the symbolic nature of arrays, the emergence of independent identities and strengthening the factor of individuality, and different appearances in Nezamiyeh mural (dimension of art simulation in the second half of this period1). http://mth.aui.ac.ir/article-1-1479-en.pdf 2020-10-09 49 67 10.29252/mth.10.19.49 Qajar Painting Negarestan Palace Nezamiyeh Mansion Royal Reception Mura Marziyeh Ghasemi Mghasemi1505@arts.usb.ac.ir 1 Assistant Professor, Faculty of Art and Architecture, University of Sistan and Baluchestan, Zahedan. AUTHOR Alireza Baharlou Alireza_baharloo5917@yahoo.com 2 Ph.D. in Islamic Art, Faculty of Art, Tarbiat Modarres University, Tehran. AUTHOR
OTHERS_CITABLE بررسی و مقایسه ویژگی‌های بصری نقش‌برجسته‌های صخره‌ای آنوبانینی و بیستون در میان آثار به‌جا مانده از هنر ایران باستان، نقش‌برجسته‏های صخره‏ای، دارای اهمیت و جایگاه مخصوصی هستند. نقش‌برجسته آنوبانینی به‌عنوان قدیمی‏ترین و نقش‌برجسته بیستون به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نمونه‏‌های این آثار، علاوه‏ بر داشتن موضوعی مشابه، دارای تشابهات بصری و نمادینِ دیگری هستند که موجب شده تا بسیاری از پژوهشگران، نقش‌‏برجسته بیستون را تقلیدی از نقش‌برجسته آنوبانینی بدانند. علی‌رغم اهمیت و شباهت این آثار با یکدیگر، تا پیش از این، مطالعه تطبیقیِ دقیق و ویژه‏ای در زمینه ویژگی‌های بصری این نقوش صورت نگرفته است. پژوهش حاضر به روش توصیفی- تحلیلی تطبیقی و با بهره‏‌گیری از منابع کتابخانه‌‏ای، در صدد پاسخ به این سؤال بوده است که مهم‌ترین شباهت و تفاوتِ بصری نقش‌برجسته‌‏های آنوبانینی و بیستون کدام بوده و نقش‌برجسته بیستون تا چه میزان از نقش‌برجسته آنوبانینی تأثیر پذیرفته است؟ در این پژوهش، به بررسی و تحلیلِ ویژگی‌های بصری- هنری و پیشینه تصاویر و نمادهای به‌کار رفته در این نقوش و مقایسه شباهت‌ها و تفاوت‌های میان آنها در جهت روشن شدن هر چه بیشتر ارتباط میان این دو اثر پرداخته شده است. ویژگی‌های بصری و نمادین یادمان آنوبانینی، برگرفته از هنر بین‌‏النهرین قدیم (به‌ویژه هنر اکدی) بوده که در طرحی جدید کنار‌ هم قرار گرفته‌‏اند. ویژگی‌های بصری و نمادین یادمان بیستون نیز متأثر از هنر اقوام پیشین (به‌ویژه هنر آشوری) بوده که در قالب هنر هخامنشی ارائه شده‌‏اند. نتایج به‌دست آمده، نشانگر آن هستند که نقش‌برجسته بیستون، تقلیدی صرف از نقش‌برجسته آنوبانینی نیست، بلکه بازنماییِ به‌‌روز‌شده و تغییریافته‌ای بوده که در راستای هنر هخامنشی انجام گرفته است. مهم‌ترین شباهت این آثار، در طرح کلی آنها (داستانِ روایت‌شده) و مهم‌ترین تفاوت، در روح بصریِ حاکم بر نقش‌برجسته بیستون بوده که منجر به عدم تحقیر دشمنان و اعمال خشونت بر آنها شده ‌است. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1445-fa.pdf 2020-09-27 69 85 10.29252/mth.10.19.69 نقوش‌برجسته صخره‌ای نقش‌برجستۀ آنوبانینی نقش‌برجستۀ بیستون هنر هخامنشی Review and Comparison of the Visual Characteristics of Anubanini and Bistoon Rock Reliefs Among the memorials of ancient Iranian art, rock reliefs are of particular importance. Anubanini relief as the oldest and Bistoon relief as one of the most important example of these works, besides having a similar subject, have other symbolic and visual similarities that has led many scholars to regard Bistoon relief as an imitation of Anubanini relief. Despite the importance and similarities of these memorials, until now, no specific comparative study has been performed in the field of visual characteristics of them. The present study, in a descriptive-analytical-comparative method and using library resources, has sought to answer the questions: What is the most important similarity and visual difference between Bistoon and Anubanini reliefs? And to what extent has Bistoon relief influenced by Anubanini relief? In this research, the visual-artistic features and background of the images and symbols used in these motifs have been studied and analysed. The similarities and differences between them have been compared in order to clarify the relationship between these two memorials as much as possible. The visual and symbolic features of the Anubanini memorial are taken from the art of ancient Mesopotamia (especially Akkadian art) which are placed side by side in a new design. The visual and symbolic features of the Bistoon memorial are also influenced by the art of previous nations (especially Assyrian art) which have been presented in the form of Achaemenid art. The results show that Bistoon relief is not a mere imitation of Anubanini relief, Rather, it is an updated and modified representation that has done in the line of Achaemenid art. The most important similarity of these works is in their scheme (narrated story) and the most important difference in the prevailing visual spirit is in the Bistoon relief plan, which has led to not humiliating the enemies and using violence against them. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1445-en.pdf 2020-09-27 69 85 10.29252/mth.10.19.69 Rock Reliefs Anubanini Relief Bistoon Relief Achaemenid Art Hadi Ghaempanah hadiighaem360@gmail.com 1 M.A. student of Art Research, Payam Noor University of Tehran, Iran. AUTHOR Mahtab mobini dr.m.mobini@gmail.com 2 Assistant Professor, Art Department, Payam Noor University of Tehran, Iran. AUTHOR
OTHERS_CITABLE مطالعه نقوش نشان مربع ماندارین در پوشاک ایلخانی و تیموری و تطبیق آنها با البسه یوان و مینگ چین با تصرف چین و ایران توسط مغول‌ها، تأثیر سبک‌ها و شیوه‌های چینی در تمامی هنرهای تجسمی از جمله نقوش پارچه‌ها ظهور کرد. این نقوش بر روی لباس صاحبان قدرت نیز به‌کار گرفته شده که در ادوار مختلف اهمیت خاصی داشته و نشان سلطنتی به شمار می‌رفتند. مربع ماندارین، یکی از نشان‌های سلطنتی است. این نشان‌ سلطنتی چینی، در پوشاک دربار دوره ایلخانان و تیموریان نیز مورد استفاده قرار گرفت. اما این نشان‌ با اصل و منشأ آن از نظر عناصر تصویری، اندک تفاوت‌هایی داشت. مقاله حاضر، این نشان را از نظر بصری، نمادین و مفهومی مورد بررسی قرار‌ می‌دهد تا مشخص شود نحوه تأثیرپذیری نقوش به‌کاررفته روی مربع ماندارین دربار ایران از چین چگونه بوده است؟ و استفاده از این نقوش، در دربار دوره ایلخانی و تیموری، از طبقه و رده خاص حکایت دارند؟ این تحقیق، به روش توصیفی، تطبیقی و تحلیلی بوده و هدف آن، مطالعه تحول نشانه سلطنتی مربع ماندارین از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر است و می‌توان دید که این نشانه‌ها در فرهنگ ایرانی تغییر کردند. اطلاعات و نمونه‌های مطالعاتی این پژوهش، به شیوه کتابخانه‌ای و اینترنتی گردآوری شده‌اند. به نظر می‌رسد این نشان سلطنتی، منبع الهام هنرمندان ایرانی قرار گرفته که از نظر عناصر تصویری و کارکرد با هم تفاوت دارند. در چین (سلسله‌های یوآن و مینگ)، رنگ و طرح روی لباس اهمیت ویژه‌ای ‌داشت؛ به‌طوری ‌که نقوش به‌کاررفته روی مربع ماندارین در چین، نقش حیوانات، نقش‌مایه‌های نمادین و عناصر طبیعی بوده که دارای خصوصیت سمبلیک و گویای رده طبقاتی و موقعیت فرد در دربار بودند، در حالی‌ که در دربار ایران در دوران ایلخانان و تیموریان، رنگ و طرح لباس‌ها نشان از رده افراد نبود. نقوش به‌کاررفته روی مربع پیش‌سینه لباس آنان، اغلب نقش حیوانات و گاهی نیز نقش گیاهان بودند که پس‌زمینه آن با نقوش گیاهی تزئین می‌شد. به تبعیت از چین، طرح‌هایی با شیوه طبیعت‌گرایی چینی مورد استفاده قرار گرفتند و نقش حیوانات به‌صورت جفت مقابل هم یا به‌صورت تک، دوخته‌دوزی می‌شد. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1418-fa.pdf 2020-10-19 87 107 10.29252/mth.10.19.87 لباس سلطنتی تزیینات پوشاک نقوش مربع ماندارین یوآن و مینگ ایلخانان و تیموریان Studying Mandarin Square Badge Designs in Ilkhanid and Timurid Garments and Matching them with Yuan and Ming Chinese Garments With the conquest of China and Iran by the Mongols, the influence of Chinese styles and methods appeared in all the visual arts, including the patterns of fabrics. These designs were also used on the clothes of those in power, which was of special importance in different periods and was considered a royal emblem. Mandarin square is one of the royal symbols. This Chinese royal emblem was also used in the clothing of the Ilkhanid and Timurid court. But this sign was slightly different from its origin in terms of visual elements. The present article examines this sign visually, symbolically and conceptually to determine how the designs used on the mandarin square of the Iranian court from China were affected. And the use of these motifs in the court of the patriarchal and Timurid period, indicate a specific class and rank? This research is a descriptive, comparative and analytical method with the aim of studying the evolution of the Mandarin square royal symbol from one culture to another and it can be seen that these symbols changed in Iranian culture. Information and study samples of this research have been collected through library and internet methods. This royal emblem seems to be the source of inspiration for Iranian artists who differ in terms of visual elements and function. In China (Yuan and Ming dynasties), color and pattern on clothing were of particular importance; in such a way that the motifs used on the Mandarin square in China were animal motifs, symbolic motifs, and natural elements that had the symbolic character of a class and individual position in the court, while in the court of Iran during the Ilkhanid and Timurid eras, the color and design of clothes did not indicate the category of individuals. The motifs used on the square in the background of their clothes were often the motifs of animals and sometimes the motifs of plants, the background of which was decorated with floral motifs. Following China, designs were used in the style of Chinese naturalism, and the animals were embroidered in pairs or in a single stitch. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1418-en.pdf 2020-10-19 87 107 10.29252/mth.10.19.87 Royal garments garments ornaments mandarin squares motifs Yuan and Ming Ilkhanid and Timurid Mahdi MohammadZadeh m.mohammadzadeh@tabriziau.ac.ir 1 Professor, Faculty of Visual Art, Tabriz Islamic Art University. AUTHOR Parvin Babaei P.babaei@tabriziau.ac.ir 2 PhD student of Islamic Art, Faculty of Visual Art, Tabriz Islamic Art University. AUTHOR Somayeh Zadamiri S.zadamiri@tabriziau.ac.ir 3 M.A Holder in Islamic Art Major, Faculty of Visual Art, Tabriz Islamic Art University. AUTHOR
OTHERS_CITABLE بررسی مفهوم نجات‌بخشی در نگاره‌های طوفان و کشتی نجات‌بخش یکی از پرتکرارترین تجلی‌های مضمون جهانی نجات‌بخشی، گزارش رهایی گروهی مشخص از طوفانی نابودگر است. دقت در روایات مختلف این رویداد نشان می‌‌دهد که ضمن حفظ ارکان اصلی روایت؛ یعنی علت وقوع طوفان، نجات‌دهنده، وسیله‌ نجات و نجات‌یافتگان، مصادیق‌ آنها در طول زمان دگرگون شده‌اند. مسئله اصلی این تحقیق، چرایی و چگونگی تطور روایت و تبدیل برخی نقش‌مایه‌ها به نماد در روایات تصویری است. بدین منظور، مشهورترین روایات اساطیری، دینی و پسادینی از این واقعه، به روش توصیفی- تحلیلی و با تکیه بر رویکرد استحاله نقش‌مایه‌ها در آیکونولوژی، تحلیل شده‌اند. سؤال اصلی پژوهش آن است که سیر تطور مفهوم نجات‌بخشی در نگاره‌های طوفان و کشتی نجات چگونه بوده است و در ادامه، این پرسش مطرح می‌شود که سیر استحاله نقش‌مایه‌ها و تبدیل آنها به نماد در این نگاره‌ها چگونه پدیدار شده است؟ یافته‌های تحقیق نشان می‌دهند که در گذر زمان، دایره نجات‌یافتگان گسترش یافته و مضمون نجات‌بخشی از نجات فردی به نجات جمعی بدل شده است. منجی که در ابتدا مقام خدایی دارد، به مقام انسان مقدس و در نهایت انسان معمولی تنزل می‌یابد. وسیله نجات که کشتی واقعی است، جنبه نمادین گرفته و زبان نگاره‌ها از بیان روایی به بیان نمادین متمایل می‌شود؛ تا جایی که در عصر صفوی و در نگاره کشتی شیعی، عناصری چون کلاه قزلباش صفوی، شمسه، بادبان سرخ کشتی ولایت و حضور پیکره‌هایی از نژادهای مختلف، برای بیان نمادین موضوع برابر نظر هنرمند به‌کار گرفته شده‌اند. در نتیجه، می‌توان با استفاده از نظریه تغییر نقش‌مایه‌ها به نماد در آیکونولوژی، نقش زیست‌جهان هنرمند و تأثیر تاریخ در بیان نمادین مضمون و قرارگیری خاندان صفوی در جایگاه نجات‌بخشان زمانه را بازشناسی نمود. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1433-fa.pdf 2020-09-28 109 120 10.29252/mth.10.19.109 استحاله نقش‌مایه کشتی نجات نگاره نگاره کشتی شیعی Scrutinizing Soteriology Concept in Flood and the Ark Images One of the most repeated epiphanies of global soteriology concept, is the rescue of a specific group from the destructive flood. A close observation of its narration of this event indicates that, while the basis of this narration such as the reason of its occurrence, the rescuer, the means of the rescue and the survivors are the same, some other elements have revolutionized during time. The main concern of this research is why and how has the narrations been evolutionized and some of its motifs have transformed to symbols. To find the answer, the most well-known mythical, religious and post religious narrations are analyzed based on descriptive- analytic method and the motif transubstantiation perspective in iconology. The main question is how these motifs have been transformed to symbols in the narrations of the flood? The findings of the research have shown that, the number of the survivors has expanded and the concept of soteriology has switched from the individual survival to group ones through time. The savior who is a god-like in the beginning becomes a holly individual first and in the end, degrades to a normal human. The means of the rescue which is an ark, gets a symbolic meaning and also the language of the manuscripts changes from narration to symbolization to the point that symbols such as Ghezelbash headpiece, Shamseh, the red sail of the Ark and figures in different races are used to show the symbolic expression of concept based on the artist’s idea. In conclusion, by the theory of changing the motifs to symbols in iconology, the role of the artists’ world and the impact of history on the symbolic narration of Soteriology concept which led the Safavid dynasty to become the saviors of the time can be recognized.  http://mth.aui.ac.ir/article-1-1433-en.pdf 2020-09-28 109 120 10.29252/mth.10.19.109 motif transubstantiation the Ark image image Shia’s Ark image Shadi Jalilian shadi.jalilian@yahoo.com 1 PH.D student, Art Research, Shahed University, Tehran, Iran. AUTHOR Mohsen Marasy marasy@shahed.ac.ir 2 Assistant Professor , Faculty of Art, Shahed University, Tehran, Iran. AUTHOR Mohammadreza Hasanijalilian jalilian.m@lu.ac.ir 3 Associate Professor, Literature and Humanities Faculty, Lorestan University. AUTHOR
OTHERS_CITABLE ارائۀ الگویی برای شکل‌دهیِ موضوع در مطالعات و پژوهشهای تطبیقی در حوزۀ هنر با تاکید بر مطالعات میان‌رشته‌ای ملاحظه پژوهش تطبیقی به‌عنوان یک "فرآیندِ مجزا و متفاوتِ تحقیقی"، مسئله‌ای بوده که حداقل در کشور ما چندان به آن پرداخته نشده است و غالب پژوهش‌هایی که تحت عنوان "تطبیقی" انجام گرفته‌، کمتر به گونه متفاوتی نسبت به روش‌های معمول تحقیقی اشاره داشته‌اند. از سوی دیگر، به نظر می‌رسد با اهمیت یافتن تعامل میان حوزه‌های دانشی و ظهور مطالعات میان‌رشته‌ای، بتوان الگوهایی کاربردی را برای شکل دادن به موضوعات تطبیقی در حوزه هنر ارائه داد. بر همین اساس، سؤال اصلی در پژوهش پیش رو این است که زیرشاخه‌های مطالعاتی حاصل از ارتباط  موضوعات حوزه هنر با دیگر حوزه‌های دانشی، بر مبنای مبانی نظری و دسته‌بندی‌های ارائه‌شده در "مطالعات میان‌رشته‌ای"، کدام هستند؟ و هدف، توسعه الگوهای پیشین و ارائه چارچوبی شناختی و کاربردی برای شکل‌دهی موضوع در این گروه از مطالعات و پژوهش‌ها است. این مقاله با روشی توصیفی و با اتکا به فرآیند و نتایج سایر پژوهش‌های مرتبط، سعی در کامل کردن الگوهای ارائه‌شده برای شکل‌دهی و دسته‌بندی پژوهش‌ها و مطالعات تطبیقی در حوزه هنر بر مبنای دو مؤلفه "نوع ارتباط پیکره‌های مطالعاتی حوزه هنر با دیگر حوزه‌های دانشی" و نیز "گستره‌های زمانی و مکانی پیکره‌های مطالعاتی مورد تطبیق" دارد؛ در این میان به‌طور خاص، دسته‌بندی پنج‌گانه ذکرگو از پژوهش‌های تطبیقی هنر، مبنای این تحقیق قرار گرفته است. جمع‌آوری اطلاعات، به‌صورت کتابخانه‌ای و تحلیل اطلاعات، با روشی کیفی انجام گرفته است. بر اساس نتایج این پژوهش، انواع شکل‌های تعاملی حوزه‌های دانشی دیگر با حوزه مطالعاتی هنر را می‌توان در دو گروهِ کلی، مطالعات میان‌رشته‌ای و درون‌رشته‌ای که حاصل گفتمان‌ها و تعاملاتِ درونیِ رشته‌های هنری در قالب زبان‌ها و رسانه‌های مختلف هنری هستند، جای داد. همچنین، در خصوص دسته‌بندی پژوهش‌های تطبیقی در حوزه هنر بر مبنای گستره زمانی و مکانیِ پیکره‌های مطالعاتی، مواردی همچون تطبیق‌های تمهیدی و تطبیق‌هایی با هدف طبقه‌بندی نیز به الگوی ذکرگو اضافه شدند. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1424-fa.pdf 2020-11-08 121 135 10.29252/mth.10.19.121 پژوهش هنر مطالعات تطبیقی میان‌رشته‌ای درون‌رشته‌ای بینامتنیت Providing a Model for Shaping the Subject in Comparative Studies and Research in the Field of Art with Emphasis on Interdisciplinary Studies Consideration of comparative research as a “separate and different research process” is an issue that has not been addressed thoroughly, at least in Iran, and few of the research conducted under the title of “comparative” refer to studies conducted using different methods than the usual research methods. On the other hand, it seems that with the importance of the interaction between the fields of knowledge and the emergence of interdisciplinary studies, it is possible to provide practical models for shaping comparative topics in the field of art. Accordingly, the main question in the present study is that: What are the sub-fields of study resulting from the relationship between the subjects of the field of art and other fields of knowledge, based on the theoretical foundations and categories presented in “Interdisciplinary Studies”? And the aim is to develop previous models and provide a cognitive and practical framework for shaping the topic in this group of studies and researches.This descriptive study relies on the process and results of other related research, trying to complete the models presented for the formation, identification, and classification of comparative studies in art, based on two factors of “type of relationship between research corpus in the field of art and other fields of knowledge” and “temporal and spatial scope of research corpus being compared.” Data collection was done through library method and data analysis using the qualitative method. According to the results, interaction between other fields of knowledge with art studies can be categorized into two general groups, i.e. interdisciplinary studies and intra-disciplinary studies, which is the result of discourses and internal interactions of art disciplines in different languages and artistic media. Moreover, concerning the classification of comparative art research based on temporal and spatial scopes, the cognitive model presented by Zekrgou was taken as the basis and a few items such as preparatory comparisons and classification-centered comparisons were added to this model. http://mth.aui.ac.ir/article-1-1424-en.pdf 2020-11-08 121 135 10.29252/mth.10.19.121 Art Research Comparative Studies Interdisciplinary Intradisciplinary Intertextuality MajidReza Moghanipour moghanipour@shirazu.ac.ir 1 Assistant Professor, Faculty Of Art And Architecture, Shiraz University. AUTHOR Seyed Javad Zafarmand zafarmand@shirazu.ac.ir 2 Associate Professor, Faculty of Art And Architecture, Shiraz University. AUTHOR